印象主义绘画大赏
印象主义大师们的艺术人生
印象主义的胜利
上一篇讲述了西方艺术经历了文艺复兴的繁盛和宗教改革的骚动之后，艺术家们为了维持生计，开始在艺术题材和风格上寻求新出路。有的专攻肖像画，有的画风景、有的画田园生活，有的则主要为宫廷服务，以希腊神话为题材画一些浪漫且充满欲望的作品去迎合上流社会的胃口，从而诞生了以鲁本斯作品为代表的巴洛克风格。当然，建筑设计也受当时社会风气的影响，在文艺复兴时期朴素实用的风格上加入优美的弧线和精巧的装饰，雕塑则更加追求人物的神形合一。到了18世纪，艺术开始向更华丽奢侈的方向发展，作品以反映当时贵族们的享乐生活为主，建筑装饰更加富丽堂皇，雕塑则更加传神且富有动感。这一时期的风格被后人称作洛可可风格。
19世纪，西方艺术如果还按原来的路走下去，似乎没啥可突破了，朴素之美早在文艺复兴时期已经达到了顶峰，奢华之美在洛可可风格中也体现的淋漓尽致。此时的艺术家们不得不重新审视艺术的本质，这一点在绘画上尤为突出。
自古以来，西方艺术家一直是在为重现眼前的自然，塑造一个逼真的世界而不懈努力，从古埃及的壁画到当时欧洲的人物风景画，无一例外是在向真实靠近。但这真的是我们眼中的世界吗？或者只是我们认为它应该是这个样子。人的眼睛不可能像照相机那样清晰的看到视野中每一处细节。带着这一思考，19世纪的艺术家们一直在寻求变革，那时诞生了好多主义、派系，其中影响最大最为深远的当属印象主义。
印象主义艺术革命是由法国艺术家爱德华·马内（Édouard Manet，1832.01.23 － 1883.04.30）和他的朋友们掀起的。他们发现，如果我们在户外观看自然，看见的不是各具色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的颜色所形成的一片明亮的混合色。首先我们看一幅马内的石版画：
马内 隆香赛马，1865年，石版画
乍一看，这幅赛马图可能除了一片混乱的涂抹，什么也没有，仅仅于混乱中隐约暗示出一些形状，让我们感觉到场面中的光线、速度和运动。马匹正朝我们全速飞奔，看台上黑压压一片挤满了兴奋的观众。这才是我们眼中最“真实”的世界，在这种场面，我们不可能目光一瞥就看到马的四足，也看不清观众的细部。任何一瞬间，我们都只能将目光集中在一处，其余的地方则杂乱不清。也许我们知道他们是什么，但是我们并没有看见它们。
马内有一位朋友帮他发展了这些观念，他就是克劳德·莫奈（Claude Monet，1840.11.14－1926.12.5）。正是莫奈敦促他的好友们要到户外去写生，用绘画将自然界精彩的瞬间记录下来。他把一条小船改装成画室，载着他去探索江河景色的情趣和效果。他在户外画室中工作的情景正好被马内画了下来：
马内 在小船上作画的莫奈，1874年，画布油画
莫奈认为对自然的一切描绘都必须“在现场”完成，当浮云掠过太阳，或者阵风吹乱水中倒影，自然时时刻刻都在变化。画家要想抓住一个具有特点的方面，就没有时间去调色，必须疾挥画笔把颜料直接涂上画布，更多地关注画幅的总体效果，而较少顾及细枝末节。这种画法缺乏修饰、外表草率，因此经常惹得当时艺术批评家大发雷霆。
1874年，马内、莫奈等印象主义先驱们在一位摄影师的工作室举办了一次画展，其中有莫奈的一幅画，标题为《印象：日出》（Impression: Sunrise）,画的是透过晨雾看到的港湾景色。一位批评家觉得这个标题非常可笑，就把这一派艺术家叫做“印象主义者”（Impressionist）.他想用这个名称去表示这些画家不依赖可靠的知识，竟然以为瞬间的印象就足以成为一幅画。这个名称一直称呼下去，人们很快忘记了它的嘲弄含义，正如“哥特式”、“巴洛克”之类名称的贬义现在已经被忘记一样。过了一个时期，这批朋友们自己也接受了印象主义的称呼，从此以后他们一直以此为名。
莫奈 印象：日出，1874年，画布油画
随着印象主义绘画手法的成熟，这批年轻的画家不仅把他们的新原理运用于风景画，还运用在各种显示生活的场面。
莫奈 圣拉扎尔火车站，1877年，画布油画
雷诺阿 煎饼磨坊的舞会，1876年，画布油画
毕沙罗 清晨阳光下的意大利街道，1897年，画布油画
印象主义画家知道人的眼睛是奇妙的工具，只要给它恰当的暗示，它就给你组成它知道存在于其处的整个形状。但是人们必须懂得怎样去看这样一幅画作。最初参观印象主义画展的人显然是把鼻子凑到画面上去了，结果除了一片漫不经心的混乱笔触外毫无所见。因此他们认为印象主义画家必定是疯子。
比如上图中卡米耶·毕沙罗表现的巴黎一条林荫路在阳光下给人的印象。面对这样的画，那些义愤填膺的人们就会质问：“如果我漫步在这条林荫路，难道我看起来就是这个样子？难道我会失去双腿、双眼和鼻子，变成一个不成人形的色块？”这又是他们的知识在作怪，因为他们知道那些东西属于人之所有，这就妨碍了他们眼睛实际看见的到底是什么样子。
上图局部放大
过了段时间，公众才知道要想欣赏印象主义绘画就必须后退几步，去领略神秘色块突然各得其所在我们眼前活跃起来的奇迹。创造这样的奇迹，把画家亲眼所见的实际感受传达给观众，这就是印象主义的真正目标。
色调的美妙组合，色彩和形状的有趣排布，阳光和色影的悦目而鲜艳的搭配，不论艺术家在哪里有所发现，都能安下画架尽力把他的印象描绘到画布上。“高贵的题材”、“平衡的构图”、“正确的素描“，这些古老的学院派教条统统被抛到一边。印象主义的胜利让当初那些青年革新者在整个欧洲享有盛名，受到人们尊敬，亲眼看到他们的作品进入公家收藏馆，或成为令人垂涎的富户珍藏。过去嘲笑印象主义的批评家遭到严重打脸，如果他们当初去买下那些画而不是去嘲笑，他们本会变成富翁。艺术评论家的威信从此遭到损害，再也无法恢复。印象主义者的斗争成为所有艺术革新者的传奇，他们什么时候都可以拿这次大众失于赏识新奇手法的显著失败来警告时人。在某种意义上，批评家声名狼藉的大失败跟印象主义的最后胜利在艺术史上具有同样重大的意义，也给后面现代艺术的百花齐放提供了肥沃的土壤。
现代艺术的萌芽
19世纪，印象主义者在众多艺术革新者中脱颖而出，以描摹视觉印象为目标的艺术似乎克服了它的所有困难，再进一步追求似乎也不会有什么收获了。但是在艺术的发展中，只要一个问题得到解决，就会有一大堆新问题来代替它。
第一个提出问题的是印象主义后期艺术大师保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906），他认为虽然印象主义者把坚实的轮廓线解体于闪烁的光线中使得画面光辉夺目但是凌乱不整，他厌恶凌乱，而且按照印象主义手法画出来的画好像平面图案，不能产生景深感也损害了画面的真实感。能不能既保留印象主义者在光线色彩上的新成就又不损害画面的清晰和秩序呢？归隐于故乡普罗旺斯的塞尚开始钻研这些问题，并取得了巨大的成功。
上图是塞尚的静物，看似粗糙拙劣，但是包含了印象主义的光影色彩，又不失现实主义的真实轮廓，虽然最初被嘲笑为可悲的涂鸦，但却是一次伟大的尝试。
这是塞尚画的法国南部的圣维克托山，它的景色浸沐在光线中，但稳定而坚实；既呈现出清晰的图案，又使人感觉到有巨大的深度和距离。
普罗旺斯的山峦
塞尚夫人
塞尚自画像
欣赏塞尚的作品，总从画面中看到印象派鲜艳的色块和坚实的轮廓，又能感受到稳定的秩序和空间的景深，更具现代艺术的特点，这也许是他被称为“现代艺术之父”的原因吧。
当塞尚摸索着调和印象主义手法和画面秩序感的时候，一位年轻的艺术家乔治·修拉（Georges Seurat,1859-1891）却几乎把这个问题当作数学方程式来着手解决。
大碗岛星期日的下午
库尔波伏瓦之桥
修拉似乎走了一条跟塞尚完全相反的道路，他从印象主义绘画方法出发，研究色彩视觉的科学理论，决定用规则的色点来组成他的绘画，从而创立了“点彩画派”，这种方法操作起来工作量太大，由于去掉了所有的轮廓线，因此题材仅限于比较熟悉的对象。
1888年冬天，修拉在巴黎引起人们的注意，塞尚在普罗旺斯的隐居地埋头工作，这时一位热情的荷兰青年离开巴黎，到法国南部去追寻南方的强烈光线和色彩，他是文森特·梵·高（Vincent van Gogh，1853-1890）。文森特早年在英国和比利时当传教士，他对米勒（油画《拾穗者》的作者）的艺术和它的社会寓意深有所感，决定自己也当个画家，三十多岁，在弟弟的资助下，他来到法国南部阿尔勒，在那里一边工作一边自学绘画，由于对绘画有着无比的热情和天赋，在极为紧张的工作下，不到一年他的身体就垮了，得了精神病。在精神病院，他清醒的时候继续作画，痛苦挣扎了一年多，在1890年7月结束了自己的生命，跟拉斐尔一样，只活了37岁，37岁对很多艺术家来说似乎是一道坎，我也不知道为什么。
普罗旺斯干草堆
十二朵向日葵
星夜
自画像
绑绷带的自画像
梵·高的绘画生涯不到10年，他却成为了印象派后期的一颗璀璨的明星，这也许就是天才力量。他善于用色彩和形状来表达自己对所画之物的感觉和希望别人产生的感觉。他不太注意所谓的“立体的真实”。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。
1888年，在法国南部还有一位艺术家，保罗·高更（Paul Gauguin，1848-1903）。高更和凡·高一样，也是年岁较大才开始作画，也像凡·高那样几乎是自学。凡·高在阿尔勒期间曾邀请高更合伙作画，两人一开始惺惺相惜，但在一起时间长了便产生了各种矛盾，结果有一次凡·高在发疯时打了高更，高更就跑到巴黎去了，两人不欢而散。两年后高更索性离开欧洲，到了众所周知的“南太平洋诸岛”，在塔西提岛上寻求简朴的生活。他觉得当时的艺术正处于华而不实的危险之中，欧洲已经积累起来的全部聪明和知识剥夺了人的天性。于是他主动融入到当地土著人的生活中，研究土著人工匠的手法，并运用到自己的绘画中，几年后他从那里带回欧洲的作品看起来非常粗野，非常原始，虽是高更所追求的，但得不到世人的认可。他觉得自己在欧洲没有人理解，决心回到南太平洋诸岛定居，永住不返。他孤独而失望地度过了几年以后，因体弱和贫困，在那里去世。
自画像
画向日葵的梵·高
沉思的女子
拿花朵的女人
我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？
塞尚、梵·高和高更三人都极为孤独，他们都感觉到有些东西在艺术中已经看不到了，而那正是他们想办法拼命恢复的东西。
塞尚感觉到当代艺术中失去了秩序和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。塞尚的解决办法最后导向起源于法国的立体主义。
梵·高感觉到由于屈服于视觉印象，艺术除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术处在失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈性和激情，艺术家才能向同伴们表现他自己的感受。凡·高的解决办法导向主要在德国引起反响的表现主义。
高更就完全不满意他看到的生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直接的东西，指望能在原始部落中有所发现。他的办法则导向各种形式的原始主义。
